很长时间里，我一边和他们聊前两个单元，一边写第三个单元，当时扫黑除恶专项斗争取得了阶段性胜利，开始常态化扫黑除恶，所以我们的一些设定就要推翻重新设计，同时还得跟制片人对执法尺度什么的，比如指导组下来有一个既定的工作程序，这时候这些程序跟商业性、戏剧性之间的平衡也挺费劲的，有些东西不能逾越的。要给制作部门讲清楚，也要给演员讲清楚，每天在不同时空里头穿梭。我只要压力一大，感觉新陈代谢就停滞了，那段时间胖得跟熊一样。
高叶饰演「大嫂」陈书婷
不仅如此，人物的塑造也有一些客观的限制。因为故事本身讲的是扫黑除恶常态化、政法教育整顿倒查20年，既然要讲法治和人情社会之间的冲突，作为故事核心的主人公，代表的是正面形象，必须得塑造一个道德上没有瑕疵的、完美无瑕的人，要不然没办法，游离在灰色地带的东西更多的话，挺麻烦的。而且安欣更像一个殉道者，但大家对于这样的「献祭」有时好像不太理解，大家对按照人情社会规则活的人更共情一些。所以塑造起来其实挺艰难的。
这个戏始终在一种不稳定、不确定、偶然性里头拍，特别累。
到第三部分，因为没地儿去，所有景进不了，为了赶时间进度，好多戏都改成了车戏，来来来，所有话车里说，俩人坐在车里叨叨叨叨，没辙，真没辙，要不然拍不完。
如果全搭景的话，超支已经超得一塌糊涂了，所以只能赶紧拍完赶紧回来。当时中山发现疑似，然后就封闭管理了，我们正拍高启强家呢，怎么办啊，颂文说，老徐没问题，晚上可以不睡觉。那次连拍了20多个小时，把高启强家后面所有戏全拍完了。
所以我觉得这部戏最大的遗憾可能就在于第三单元比较仓促，只拍了20多天，如果能像一单元和二单元那么从容，去打磨每一场戏的话，可能还会更精炼一些。
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其实从最开始，他们给我打电话，说要拍一部扫黑除恶的作品，《狂飙》这个名字就已经出现在我心里了。我一直想拍这样一部作品。
我自个儿还是想做一个偏传统的现实主义作品，感觉到这个岁数我就应该这么拍了，就像之前总说的，遵循古典三幕剧的结构，在里面囊括所有的戏剧冲突、人物关系和人世变迁。甚至我觉得是有点老派的东西。演员年龄都是偏大的，认认真真演，从画幅到场景没有掉链子，每个环节都比较精细化。我看三联有一篇文章写：《狂飙》在很多方面更贴近以前的警匪剧，换句话说，《狂飙》是把较为成熟的警匪类型剧的优点和扫黑除恶的内容结合到了一起。我觉得自己被GET到了。
我刚入行的时候，涉案剧其实有过一个高峰，《黑冰》《黑洞》《征服》等很多优秀作品都是那一时期的。但因为一些原因，后来这个题材慢慢冷淡了。
大概2014年、2015年之后吧，整个影视行业开始被流量经济冲击。被流量化，生产都按一种定制产品的方式，有点快餐化，产品生产出来也比较统一化。大家开始被流量经济压着，包括整个平台的作品大量的同质化，包括定制的标准和要求都是同质化的。
原来我们在人情社会里头，大家还有个面儿，现在完全没有，资本时代来了以后，大家越来越现实，没有任何掩饰，特别直接。成了，资本就加持，做什么都是对的；不成，资本瞬间撤，做什么都错的。穷在闹市无人问，富在深山有远亲。
可能以前有人会觉得，相比于演员的被动，导演是有一定掌控权的。事实上，互联网时代我们跟演员一样，是被选择的。为什么我一直坚持原创，坚持编导合一，就是觉得我必须深度创作，不然我只是大机器厂一个零件，然后资本一定会让我在一个同类型里往死了拍（笑），直到榨干然后换下一个，我实在不想要这样的一个状态。你想通过三幕式，讲一个20年里警匪对抗的故事，整个创作环境不会允许你做这样一个深度、厚度的东西，想要拍这样的戏，你只能自己干（笑）。
导演徐纪周 受访者供图
我2001年毕业，2005年独立导第一个长剧，中间三四年吧，把自己关起来，在家吭哧吭哧写剧本，还行，拉开时间维度看的话，受的罪算很少了。
但这些年，其实也经历过一些很压抑的时刻。影响最大的一次，从买来版权，然后一直等一直等，到几年后才拍成，拍完又说不让过，折磨死我了，最后改改改，改得我魂没了。就感觉舌头让人攥住了，想说的也没说出来，播了被一通骂，特别难受，又有点蒙，就感觉，要么摆烂算了，瞎拍吧。缓了这么多年，才慢慢把自己洗过来。
有人跟我说多拍拍老人，也有人跟我说多写写谈恋爱……观众的喜好，资本的喜好，会一直困扰你，每时每刻都在选择，后面我拍哪个？哪个能中啊？也会绕弯子，也会有潮起潮落。努力压抑自己个性，哄着别人高兴，压压压，到最后离预期特别远。
后来意识到，要解决那些困扰，根上还是忠于内心，要看你自个儿最想表达的、最有欲望的。如果没有饥饿感，光是给点钱，捏着脖子也干不下去。还是按自个儿的节奏，忠于自个儿的内心去拍，这样的话，就算项目有风险也输得起。就算败了我也认。
我还是挺执拗的一个人，这种性格对我自身也是个保护吧，能屏蔽掉外界的一些诱惑。大概从2005年开始吧，我基本上一年一个，自个儿编自个儿导，到现在不到20年，没断过，始终在这个节奏里头。到《狂飙》，我感觉自己那种文艺青年的拧巴劲儿回来了。
这次有这么个机会，我把一些传统的手艺又都拿回来了，算是老派的传统的现实主义创作风格和手法的回归吧，观众能这么喜欢我们挺开心的，说明传统的创作方式还是有其魅力的。
我觉得我无比幸运，在创作的黄金期，可以完成这样一部作品，而且能把市场、时代诉求和我的个人表达放在一块儿，作为导演是非常非常幸运的，这个人生阶段没有辜负，真的真的。
《狂飙》拍摄现场 受访者供图
后面（新的）剧本我已经在写了，一定是我特别想做的一个新的东西。但我得让我自个再洗洗。现在这时候拍的话，会失去判断力的。我会有问题，团队会有问题，演员也会有问题，大家不是在一个冷静清醒的状态之下，这时候干活很危险。
外界对你的期待值会特别高，演员的期待值也会不一样，团队如果用原来的团队，他们的状态也会不一样，所有这些人的心境会造成一个场，很多东西会失衡，这个戏很容易走偏。电影人老说，每一次我们做一个戏，都是从零到一，但下一次的话，不是从一变成二、三，而是又一个从零到一，所以得让自个儿归位，才能拍。
去年我读到你们杂志的一篇稿子，特别感动，看完之后都哭了，很多地方都特别共情，比如那种青年时代的郁郁不得志，那种柔软，那种情谊，还有那些「劲儿」。我们这一代人，有共同成长记忆，痛苦和热烈也总有相似；文章像镜子，在读别人的经历，实则看的是自己。其实我们都挺拧巴的，都经过一个较劲的、疯狂对抗世界的阶段，然后又跟自我、跟世界和解，但其实内心还是对抗的，拧巴是常态。
我觉得前两天有篇采访总结挺好的，我就是想要表达命运的不可知性和偶然性。剧中这些人身上都有古希腊悲剧式的美学特征：宿命难以反抗，但人要不断反抗宿命。你看安欣，命运一次一次地把他往下推，还在坚持。其实我们这帮老文青也一样，都在干这事儿，掰不过来。
