于是，上面的矛盾得到了非常自然的解释--李白那个阶段沉迷享乐是因为失望，他入道门，也并非诚心，而是死心（这也直接解释了后面他为什么会从隐居中途，入仕投了永王）。
李白的这一阶段的经历，某种意义上也是当时看似繁荣的大唐潜藏危机的折射--贤才不得重用，皇帝痴迷享乐，宫中各种谗臣。（11年后就是安史之乱）
以个体的悲情倒映时代的隐隐变化，这横看竖看都是非常精彩的剧本故事，但《长安三万里》就是不知道为什么，想尽各种办法排斥这些"因"，只选一些片段化的，从人物角度前后根本连不起来，观众也看不懂的"果"。
一会一心仕途，一会成迷酒色，一会潜心修道，一会又投奔了造反的永王。在这部电影里，你根本不知道他在干嘛。
如果不了解历史，只看这部电影的观众，对李白到底是个什么样的人，反而不是共情，而是加重困惑。
二
历史科普？
把《长安三万里》作为文化科普电影的问题，一共两方面，一种是对历史的改编幅度太大，另一种是对诗和文化人物的呈现，过分彩蛋化。
最典型的例子就是这个故事的起源，高适和李白的相识在电影里是他们少年时代，还一起埋了吴指南，但没有任何史实指向于此。有史实支撑的主流说法是李白先认识杜甫，再认识的高适，初次认识是公元743年左右，李白40多岁，早已成名。
这就导致电影在前半部分的很多故事，都是对历史戏剧化的改编，尤其是对历史过分追求一种彩蛋化，比如杜甫小时候偶遇高适的桥段，我知道观众喜欢这种宿命式的彩蛋，但这是编剧现编的，历史上并没有任何记载。
包括高适去扬州，见到裴将军女扮男装的女儿，吵架切磋武艺，这在历史上都没有，编剧只是为了把唐代三绝之一的裴旻剑舞给作为彩蛋放出来。
这种对历史彩蛋的刻意追求，还蔓延到了诗歌上，有很多李白著名的诗歌，其实并不是电影里那样的场景写出来的，编剧做了个别移植。
最离谱的是，移植都行不通的时候，就让李白自己硬诵，有一幕是李白去找高适，看到杯中倒影月亮，突然便诵起了前几年写的《静夜思》，抛开李白和高适在《静夜思》那年根本还没结识不谈，单说那一幕也根本和思乡毫无关系，属于硬生生拿来作为彩蛋。
这零零总总的对历史的二次创作，或许让电影多了不少乐趣，也不至于是缺点，但也让其失去了科普的意义。
三
历史史诗？
这应该是《长安三万里》最像的一种。
但拍历史，因为时间年代尺是它题材本身无法回避的线索，历史事件的传奇感又是非常诱人的，他会诱惑着你把他们一一呈现，最后让你的电影彻底论为流水账。
所以做历史片最重要的就是不要被时间所左右，要去做切片，找细节，说白了就是提炼你想表达的重点。
我们可以拿《末代皇帝》为例，因为这一部和《长安三万里》有很多相似的地方，都是回忆视角，时间都处于一个王朝的转折点，都有颇大的历史跨度，都是借着历史名人，透过他的成长和遭遇来反照历史。
《末代皇帝》有一个表达的核心，他先透过溥仪的成长，拍出了他的各个面向，复杂的性格，再从复杂中提炼重点。这一重点就是溥仪的那扇门，那扇永远不会为了他而开的门，这扇门所代表的"被迫离别"伴随了他一辈子，也带出了这部片的"重点"--末代帝王的身不由己，以此相衬出时代车轮的浩浩汤汤。
于是，我们可以看出，拍这种历史片需要做到的几个基本前提是，对这名人物的复杂化，要同情这个人物，以此建立悲剧感，但不谅解或者说不参与人物，只是远远的把他们当做命运之神的玩物，历史的牺牲品，最终完成对其境遇的总结提纯。
这几点对于《长安三万里》来说，都是没有做到的。
李白的悲情色彩是远不输溥仪的，并且和溥仪一样，他的很多困境都和当时的时代有关--
比如因为出身下民，一身报国才学，被禁止参加科举。
比如想走行卷（就是找官员举荐自己），发现权贵相护，行卷形同虚设。
比如靠给帝皇写赞美诗，却也只能谋得给皇上写诗娱乐的侍奉翰林，最后还被谗言中伤。
比如为了实现抱负，投了永王，结果被连带判为反贼惨遭流放。
编剧如果要做的是历史，那必须先把李白高适更具体更复杂，而非只是呈现每次高适去找他时，喝酒享乐的状态就够了。
而后，再紧紧扣着这种不得志背后的时代因素--这不是李白一个人的悲情，也是那一代很多诗人的悲情，去对李白每一次受挫做同一个主题下的设计。
很可惜，全片编剧对诗歌的意识停留在小学课本，用来念诵抒情的东西，但明明那个时期的诗歌，本就不止是诗歌，里面真正藏着的，是历史的回响。
这也是让我很失望的地方是--追光动画表达上从成人退回低幼，而且这种低幼变成了一种视觉上的成人，但表达上的低幼。这是更大的崩塌。
