《千里江山图》写出来以后我也请了很多专家来看。关于上海的历史请教了小白，他对上世纪二三十年代上海的档案情况是非常了解的，大家开玩笑讲他是上海的勒卡雷。再比如书中写到陶小姐离开龙华，出牢房门的时候说了一个名字，这个名字我是反复请教了陈子善老师才确定的，也就是徐枕亚。陈子善老师说1931年是徐枕亚最红的时候，到了1933年已经有一点落下来了，这样他的名字运用在小说里面效果就刚刚好。
但是比起收集更多的材料，更大问题是怎样把你的经验和可能有的材料聚拢起来，使它变成小说的一个部分。写历史小说，有时候材料太多，你就被淹没掉了。我觉得写作中关于历史的想象和历史材料的运用，它不是一个越来越多的过程，而是一个减法--怎么样越来越少。
Q3. 在小说中，情报人员在上海这座巨大的城市之中奔跑，给出了一个既熟悉又跟摩登上海有区别的上海。你是如何营造小说中上海这个空间的？
孙甘露：摩登上海我没见过，我也想象不出来。那时候上海的日常生活是什么？人们怎么说话？你看历史照片或影像，很多人在街上走路，有穿短打的工人、穿长衫的人，但是很多穿短打的人走路也背着手，步态好像比现在的人要慢一点，当然可能也有当时摄影机拍摄以后速度变化的问题，营造"另一种现实"的细节你要从所有这些材料中去捕捉。
我把《千里江山图》一个多月的故事时间按时间表全部都排了出来，阴历的、阳历的，以及在这前一两年上海是不是发过大水，包括当时的报纸广告。陈千里到上海，船在吴淞口停着，相关的水文资料我都查过。比如有个细节是易君年跟陈千里接头的时候，是在卡尔登戏院门口，当时国际饭店还没造完，还有脚手架，这些也都是查过的，虽然小说的重点不在这里，但是作者要了解、掌握这些情况。不过关于这些历史材料的运用，你也不能完全照实写。比如当时卡尔登戏院正在上映什么电影，我也查过《申报》的广告，说是意大利的一个歌剧团在这里上演歌剧，但是剧目被我换掉了，换成了《图兰朵》。《图兰朵》开场时，合唱队唱道：在图兰朵的故乡，刽子手永远忙碌。
Q4. 《千里江山图》在形式和结构层面上的考虑与设计？
孙甘露：这个题材的写作有很多成功的例子，比如我们知道的《红岩》是一个示范性的作品。《千里江山图》里面的人物最后大部分牺牲在龙华，如果这个故事还是都写在龙华里面的话，就很容易变成《红岩》的仿作，所以一定要避免这个情况。也有不少作品虽然主题突出，但从阅读的角度来看可能有些吃力。要写我党中央特科和国民党党务调查科这么惊心动魄的地下斗争故事，我觉得要突破一种比较概念化的写作，在形式上找到一种比较特殊的、跟这个小说的故事内容比较吻合的方式，而以我们通俗讲的"谍战"这样一种类型小说的方式来写作，应该是非常契合的。
当然，回到根本上说，上世纪二三十年代是个大时代，涌现了多少人物、思潮。有的作品可能是通过家庭、爱情和一些人生的变化来书写时代，但我觉得这样一个大时代进入到写作--当然也因为它压缩在一个月左右的时间里--实际上是一个社会生活的切面：人物的个人遭遇、经历成长以及感情，所有这些人物仿佛都在公共生活里面，但它同时又是一个秘密的生活，这非常刺激人的想象。《千里江山图》最核心的讲述就是关于信仰、理想的选择：在那个动荡的时代，人们到底是怎样看待、选择自己的信念与道路的。我觉得这才是最严峻的人性考验，与谍战故事结合在一起，才是最有意思的部分。
Q5.怎么看待谍战小说这样一个类型？
孙甘露：所有的文学潮流，或者说写作上的倾向都跟时代背景紧密地结合在一起。势比人强，看似是个人的选择，实际上是时代在推动你，就像这个小说中的人物，有的人是敏感的，他顺势而为，有的人是糊里糊涂地被卷入，有的人可能是逆向而行的，这就造成了一种冲突。
至于类型小说，我认为作品的好坏不能以类型去作区分，更重要的是作品本身。写类型小说的有非常了不起的作家，比如勒卡雷、格雷厄姆·格林，包括很多读者喜欢的阿加莎·克里斯蒂，都是侦探小说或者间谍小说的典范性作家。这些作品有广大的读者面，是一个非常好的载体。
Q6.小说附录有一封没有署名的信，到底是谁写的这封信？
孙甘露：读者最先看到的，可能是一封写给爱人的信，可以把它当作书里的某个人对某个人写的，就是书的一部分；也可以把这封信看成是关于这个作品的一封信，从外部来理解它。它看起来好像是秘密，但这又是一封公开的密信，这些公开讲的话，你不能光看字面的意思，要结合整本书来看它背后隐含的意思，其实这个文本之下还有一个潜文本，就像间谍故事，他出了这个门、进了那个门，就变成了另外一个人。
